Il n’est pas sûr que, comme le veut l’air du temps, les moyens techniques mis à la disposition des artistes, aujourd’hui, permettent de donner libre cours à une créativité qu’aucune difficulté de manipulation ne vient plus contrecarrer. Privé de cette empoignade avec la matière, entendue au sens large, l’artiste tombe vite dans le piège de l’effet spécial, cette bêtise du spectaculaire. Et lorsque cette apparente toute puissance l’amène à refuser de s’astreindre à quelque discipline que ce soit, il cède, bien souvent, et c’est particulièrement le cas de la performance, à la facilité de manipulations intimes qui ne sont jamais très loin de la masturbation, même si elles prétendent impliquer le public.

Rien de tout cela dans la performance réalisée par Myriam Tremblay sous le titre Les parois du regard. Non seulement l’artiste maîtrise une discipline — et une des plus exigeantes à tous points de vue, puisqu’il s’agit de la danse — mais elle mettait, ce soir-là, cette discipline en rapport avec ce que l’on pourrait appeler sa trace : l’enregistrement vidéo de cette performance telle qu’elle avait déjà eu lieu, quelques mois plus tôt, à Montréal.

La proposition comprenait donc, dès l’abord, un travail sur la co-incidence et l’événement : où et quand, en effet, désormais, l’événement? Et de quelle coïncidence parle-t-on dès lors? Car la bande vidéo, elle-même devenue événement reconductible à l’infini, passait de son statut d’enregistrement à celui, au contraire, sinon de déclencheur, du moins de prétexte ou de thème dont la performance en direct allait proposer une série de variations. Ainsi les mouvements du corps de l’artiste acquéraient-ils, jusque dans leur fragilité, dans leur risque — car jamais un seul geste ne pourra se répéter vraiment tel qu’il aura eu lieu — une sorte de pérennité vertigineuse. Comme une mise-en-abyme évoquant l’infini capturé dans la miniature d’un redoublement. Comme un simulacre de soi avec lequel on danserait pour mieux s’en déprendre.

Ce sont les questions, entre autres, de la présence et du geste qu’a posées la performance car les parois du regard dont parle Myriam Tremblay mettent également en jeu ce qu’on pourrait appeler, s’agissant de parois et de partitions, les alvéoles de l’espace-temps. Un espace-temps que la variation dilate et abstrait, tout en rendant, paradoxalement, plus intense le présent de sa convocation.

C’est d’ailleurs ce même paradoxe que travaillent les nombreuses références mises en évidence, à divers niveaux, par l’artiste. Contrairement à bien des jeunes créateurs, aussi amnésiques que la société qui les produit, Myriam Tremblay joue avec sa mémoire, sa culture, tout un héritage, en un mot, dont nul corps véritablement habité ne saurait se passer. Le visage blanc évoque le mime et des mitaines rouges viennent renforcer l’allusion. Mais on pense aussi à quelque poupée de ventriloque, par exemple, que l’on sortirait de ce coffre entrouvert dans lequel, au début, la danseuse est couchée, un œil au ras de la paroi, comme guettant, avant d’entreprendre avec lui une sorte de pas de deux qui n’a plus rien à voir avec ceux du ballet classique. La gestuelle, très travaillée, évoque incontestablement l’orient : l’expressionnisme des mimiques tient autant du nô et du kabuki japonais que du cinéma muet, ce cinéma muet que convoquent, en outre, certaines saccades du mouvement proches du ralenti parfois, et parfois, au contraire, de l’accéléré. Et puisque ainsi l’artiste devient sa propre poupée, sa propre automate, et joue avec sa représentation, souvent de façon ironique, on ne peut s’empêcher de penser à cette scène fameuse de Chaplin, reprise par Godard dans Les carabiniers, où Charlot, au cinéma, tente désespérément de rentrer dans la toile pour intervenir dans la scène qui s’y projette. Quant au mouvement des mains, quand les mitaines tombent, il convoque à la fois la danse balinaise et la gestuelle extrêmement codée de l’opéra du XVIII^e siècle, oubliée dans les siècles suivants.

Comme ce coffre dont sort la jeune femme est immanquablement, dans la mémoire collective, celui de tous les trésors et de tous les maux que cristallise, par exemple, le mythe grec de Pandore, le regard du spectateur rebondit sur les diverses parois que lui érige sa mémoire et il finit par danser lui-même sur le fil de ses rêves. C’est ainsi que s’opère, au plus fort du présent de sa danse et comme née de son sacrifice même, une sorte de disparition germinatoire de l’artiste, si démultipliée, dans l’alternance en son corps de la posture athlétique et du repos presque défait, de la grimace et du hiératisme, qu’elle s’absente de s’être faite si présente.

Mais qu’on ne s’y méprenne pas, cette capacité inouïe qu’a Myriam Tremblay de faire naître sous ses pas mille images, de donner à chacun de ses gestes une sorte de halo qui à la fois le prolonge et le défait, cette suscitation, en un mot, d’une mémoire sans cesse éveillée, tout cela est le contraire même d’un exercice d’école : c’est l’engagement total d’une artiste qui met en jeu, ici et maintenant, tout ce qu’elle est, tout ce qu’elle sait, tout ce qu’elle vise. Et qui ainsi, en ces temps désoeuvrés donne, si jeune, une œuvre déjà, en pariant sur l’extrême richesse que lègue à l’humain son irrémédiable incomplétude.

C’est la même leçon que répercute la musique, inventive et prenante d’Alexis Lussier, qui sait organiser un dialogue avec la performance; pointilliste et planante, elle arpente un gigantesque accord qui se défait et se recompose presque organiquement, tantôt ponctuant le mouvement, tantôt le précédant, tantôt encore le relançant, pour qu’en fin du compte l’espace, comme mis en partition, se déplie lui aussi, de s’être fait sonore, et s’anime sous nos yeux.

Dans ses Parois du regard, Myriam Tremblay a décidément fait se lever, entre sérénité et fièvre, frénésie et épure, quelque chose qui ressemble à une âme : un corps déployé jusques à ses confins.