Francis ARGUIN - Les derniers modèles

« Les derniers modèles », exposition de Francis Arguin à Espace Virtuel, du 8 novembre
au 14 décembre 2007

On connaît la performance d’Arguin comme une performance fortement évocatrice d’un imaginaire ludique hérité, croirait-on, de l’absurde ; appropriation et transgression du référent de l’objet, reconstruction du sens symbolique, polysémie, etc. L’effort est louable, on le sait. C’est le propre de la performance, la poétisation tangentielle qui est le fruit de l’art contextuel. Il s’adonne néanmoins que l’artiste prolonge son dessein dans le lieu de l’installation.


Ludisme de l’ubiquité

« Sans doute l’élément le plus meurtrier de l’histoire de l’humanité est-il l’illusion d’une réalité "réelle", avectoutes les conséquences qui en découlent logiquement. »¹C’est en janvier, à Espace Virtuel, le centre d’artistes merveilleusement repris par la jeune Marie-Hélène Leblanc. Dans la salle II, les performances politiques d’Arti Grabowski et de Ryan Sims – invités dans le cadre du festival international d’art performance Art Nomade – font contrepoids au silence de la très atmosphérique exposition d’Arguin. C’est une première et l’exposition a de nouvelles résonances.

On se prête au jeu, on n’a pas le choix, de toute façon. Le problème, c’est que le spectateur est hors jeu, il n’est même pas en présence du jeu. Est-ce que cela a à voir avec l’absence du performeur ? Tout porte à le croire, car si l’installation est distincte de sa production performative, elle n’en est pas indépendante. Cela s’explique par deux raisons : l’une procédant de la configuration de l’installation, l’autre de l’esthétique du travail performatif d’Arguin.

Magicien prestidigitateur d’une performance où l’intérêt naît de la polysémie développée et semble apparaître en face du spectateur, c’est cependant le public qui rend le projet installatif dynamique, hors de tout cinétisme si ce n’est celui de son corps dans l’espace, comme des visiteurs envahissant l’espace d’un quelconque salon de l’auto déserté, un no man’s land récréatif qui acquière éventuellement son sens par la présence du public. Ici, on est en terrain miné, mais on visite, intrus dans ce qui pourrait être un village fantôme ou endormi, certainement énigmatique. Si les à-plats graphiques aux couleurs saturées appliquées auxdits modèles, dignes de sculptures hard-edge, évoquent un formalisme cartoonesque proche d’une publicité tape-à-l’oeil, la présence de ceux-ci et la pénombre qui assourdie la présentation des gros joujoux rend quelque chose d’inquiétant à l’installation. On sait que si les souris dansent, le chat a l’oreille légère.

L’espace chargé d’objets dispersés sur le plancher, sur les gigantesques modèles réduits et autour d’eux est un espace habité, mais qui gît, figé dans l’intemporalité de l’absence. Aucune trace de vie : on est peut-être sur un terrain de camping anecdotique au plus profond de la
nuit. Un terrain dont les feux sont éteints en apparence, mais où la braise est encore chaude ; un terrain de jeu dangereux pour l’intrus qui y circule. Cet intrus, qui reste toutefois étranger au public et qui contrairement à lui appartient à la réalité de l’installation, est vraisemblablement un enfant qui ne perçoit pas grand-chose dans la noirceur, où rien ne bouge, alors que le vide des modèles est plein de l’appréhension de ce qui guette. C’est connu
que les murs ont des oreilles, mais moins qu’ils ont des yeux, ce qui est pourtant avéré par ces objets laissées sur le sol, un peu partout. Le silence est donc précaire, il ne dit rien d’autre que sa précarité, mais si le silence engendre le silence, alors le spectateur-acteur marche sur des oeufs. Le jeu tient de ce qui précède la présence du spectateur, dans la création de cette mise en scène qui le rend voyeur. On s’est amusé, mais dans l’isolement, à l’abri des regards ; on a élaboré un jeu de signes ouverts, un casse-tête contextuel où le spectateur est placé en position de témoin de sa propre présence et ainsi lui incombe la responsabilité de ses actions, ne seraitce que de sa présence sur les lieux de l’exposition.


Vendre la peau de l’ours

À la différence du travail du performeur, l’Arguin installateur ne se présente plus comme montrant son jeu poétique, tel un enfant autiste agissant isolément, en toute conscience de son environnement. « Les derniers modèles » fait suite, car l’installation se présente comme trace de ce qui a été fait. Elle est une mémoire vide à même titre qu’une image rémanente, une représentation. Cependant, si l’action en est absolument extraite, tout se qui est présent est trace du jeu, voire même reflet de ce monde parallèle qui reste toujours intérieur à la performance, du fait que c’est habituellement Arguin seul qui en est maître lorsqu’il est en présence. Par contre, si l’artiste est tout près derrière les derniers modèles, apparemment en sommeil, le spectateur se trouve en position d’expérimentateur de la proposition et donc d’acteur. Il s’agit donc d’une expérience de la représentation d’un imaginaire spécifique. On peut alors croire que le jeu est précisément de soumettre au public une interface de jeu grandeur réelle, où il peut transcender sa propre conception questionnable de la réalité pour se soumettre à celle de l’autre, en s’appropriant le langage expérientiel de l’expérimentateur original, qui propose et arrange un rapprochement d’expérience vécue. La question du vécu individuel est donc posée, qui ramène néanmoins à l’impossibilité d’une universalité et donc du partage de l’expérience, autre que superficielle. « Les derniers modèles » témoigne donc effectivement de la précarité de l’ordre actuel des choses², puisque derrière ses imposants mais fragiles décors en carton, l’un ne sait guère se qu’il trouve, sinon l’illusion ou le manque d’avoir acheté dans son accession à l’oeuvre un morceau de plénitude.


¹ Paul Watzlawick, La réalité de la réalité, Points, Seuil, Paris, 1978, p. 211.
² Francis Arguin et Olivier Bhérer-Vidal, Rien n’est pas en polystyrène, Édition limitée accompagnant l’exposition « Les
derniers modèles », Québec, 2007, p.14 de l’annexe.

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Maxime Bisson
En cours d’études à Chicoutimi, l’auteur est particulièrement friand de recherche épistémologique et sémiotique permettant une lecture de l’art actuel, au regard des apports de l’art contextuel, entre autres. Il nourrit ses recherches à partir des approches actuelles des lettres, du théâtre, des arts visuels, de la sociologie et de la philosophie contemporaine. Il a récemment produit l’introduction au catalogue d’exposition 2006-2007 du centre Espace Virtuel et a collaboré à plusieurs expositions au Saguenay.