Nombre de productions artistiques qui relèvent de ce qu’il est convenu d’appeler «installation» nous ont offert, au cours des dernières années, des œuvres dont l’ensemble qu’elles constituaient n’était que la matérialisation d’un projet dont le résultat, à la limite, s’avérait moins intéressant que la lecture du concept initial tel qu’explicité par le texte de présentation.

Force est de constater, en effet, qu’on éprouve toujours une sorte de malaise à se retrouver devant une œuvre dont le projet est décrit dès l’entrée. Le spectateur n’a qu’une alternative : ou bien il comprend l’ensemble en tant que tel et ne se laisse accrocher par aucun détail, ou bien il ne comprend pas tout de suite et ne voit plus qu’un foisonnement de signes qui cherchent  à faire sens. C’est dans cette dernière perspective que j’ai reçu, quant à moi, l’œuvre de Cécile Boucher, Modulations. D’abord un lieu, divisé en deux espaces, dont la disposition et la plasticité des matières qu’ils contiennent, invitent à circuler dans et autour de sculptures miniatures ingénieusement combinées.

Vue dans son ensemble, cette installation se déploie comme un labyrinthe, avec toutes ces petites sculptures autosuffisantes qui semblent être à la fois toutes semblables et uniques dans leur composition ; le spectateur se trouve ainsi, paradoxalement, désorienté par la trop grande régularité de leur disposition et l’incessante symétrie qui les ordonne. Dès l’entrée, il est pris au piège. Quel que soit, en effet, le point de départ de la lecture qu’il fait de la succession des sculptures, tout le ramène au centre de cette espèce de portique, ménagé par la disposition du premier espace, qui le conduit nécessairement vers l’espace second où le drame se joue.

Nous sommes déjà dans les modulations du labyrinthe, c’est-à-dire dans un espace organisé, programmé presque, dont le principe est la circulation. La circulation du spectateur, des matières, des matériaux, et, à un autre niveau, de l’argent, du temps, des essences, de l’information, bref, de la mémoire. Et ce principe circulatoire s’applique aussi bien à l’ensemble de l’œuvre qu’à chacune des sculptures qui la constituent.

Car chaque sculpture met en scène des objets qui ont l’air d’être simplement ce qu’ils sont mais qui, combinés à d’autres, prennent une autre dimension et deviennent des matières réinventées porteuses de sens, établissant ainsi des circuits, voire des courts-circuits, de lecture, des parcours de signifiance d’une sculpture à l’autre. Comme si chaque œuvre constituait une halte, une énigme à résoudre et se faisait aussi chambre d’échos.

Au delà du questionnement sur l’interaction entre l’individuel et le collectif, le génétique et l’informatique, l’identité et l’environnement, la sensualité et la pensée, l’ordre et le chaos, l’artiste nous propose non seulement sa vision du monde actuel mais installe en outre un dispositif capable de susciter la réflexion du spectateur sur son propre passé, son propre présent, son propre devenir.

Dans cette perspective d’une implication du spectateur, on pourrait croire que le premier espace met en scène tout ce qui est de l’ordre du public (argent, information, adresses de sites web), du commun (objets de la vie quotidienne) et donc du collectif, et le second, au contraire, tout ce qui relève du privé (le secret, la mémoire), de l’unique (les composantes du génome humain), de l’émotion personnelle. C’est ainsi que, par exemple, ce deuxième espace met en scène un même visage considérablement agrandi (photographié et tiré sur papier), qui explicite diverses émotions, dont le caractère unique mais répercuté, transformé, s’oppose à la multiplicité des visages anonymes qu’on pouvait voir apparaître, en petits formats, ceux-là, sur chacun des supports du premier espace, grâce à un procédé de transfert photographique sur bois. Mais aussitôt pensé ce rapport d’opposition, c’est plutôt l’idée d’une interaction et d’une synthèse entre les deux espaces qui s’impose. Comme si on ne pouvait plus penser aujourd’hui l’individu, le génome, la sensualité, par exemple, sans l’informatique, l’argent ou le discours courant qui les enveloppent de toute part et même les conditionnent désormais.

Le travail dialectique, complexe et minutieux, de Cécile Boucher est bien matérialisé dans les vingt œuvres exposées dans les deux espaces. C’est ainsi, par exemple, que les socles des présentoirs du premier espace sont ornés d’objets ou de fragments d’objets, tous reconnaissables, de la vie quotidienne, disposés avec soin, alors que les socles, tous identiques, des coffrets qui occupent, disposés en quinconce, la totalité du second espace, arborent à leurs pieds des barrettes de mémoire d’ordinateur, comme un concentré d’informations digitalisées, façonnées en spirale, mais qui, lorsqu’on se recule, donnent l’effet d’une molécule d’ADN. On touche là au plus près de ce qui a motivé le projet : l’exploration de l’espace humain, du social au génétique et de l’extériorité la plus immédiate, telle que la photographie peut la manifester, à l’intériorité prise à son niveau le plus fondamental, celui de la cellule et du chromosome, c’est-à-dire invisible à l’œil nu. Dans le second espace, cette réduction de l’humain va en effet jusqu’aux cinq composantes chimiques fondamentales du génome humain mises en évidence dans les coffrets: azote, carbone, hydrogène, oxygène et phosphore.

Car, à la différence des sculptures du premier espace, et comme pour redoubler ce jeu sur l’intériorité, c’est ici, en effet, à l’intérieur des coffrets que l’on retrouve le foisonnement d’objets ; mais ils sont, cette fois-ci, répertoriés et emprisonnés dans des petites boîtes métalliques au couvercle transparent, fixées sur une tige d’aluminium, comme un sanctuaire de vestiges humains. De plus, chaque coffret de bois présente un intérieur entièrement tapissé de matières minérales et végétales (graphite, riz sauvage, épices, paraffine, thé) qui donnent une texture troublante et dégagent des odeurs vivantes, par opposition aux dix tableaux du premier espace dont les cadres sont en béton.

Ce n’est donc plus un simple jeu de symétries inversées, d’une sculpture à l’autre, d’un espace scénique à l’autre, mais un véritable travail dialectique qui s’opère dans l’opposition des formes, des matières et des procédés, ouvrant ainsi un lieu imaginaire qui les contient l’un et l’autre. Le travail photographique illustre assez bien cet effet. Car les 5 photographies sur papier grand format, qui nous montrent les détails obscènes de la peau, des pores, des poils, des ridules, du temps qui passe, en somme, et les dix transferts photographiques sur bois de visages inscrivant en surimpression diverses références à l’argent de papier, à des adresses de sites web, à des planches anatomiques, bref à toutes sortes de traces impersonnelles, se retrouvent condensés dans les cinq transferts photographiques sur métal des coffrets où un détail apparaît tellement agrandi qu’il forme une abstraction indicible.

Ainsi, ce qui nous est donné à voir dans cette installation, c’est le principe même de toute réflexion telle que le temps l’infléchit. Un questionnement qui, n’offrant pas de réponse unique mais proposant plutôt des faisceaux de réponses, se relance sans cesse.

Parce qu’elle permet à l’œil de circuler dans ce labyrinthe de signes, de parcourir les traces de la matière et d’éprouver la densité et le grain des matériaux, l’exposition non seulement interpelle la mémoire du spectateur mais parvient à moduler à jamais son regard. N’est-ce pas là le projet de toute œuvre digne de ce nom ?