On réduit toujours trop l’espace quand on feint d’ignorer qu’il est aussi toujours imaginaire ; le lieu physique ne se dégage jamais de la représentation qu’on s’en fait immanquablement, sans y penser. L’exposition de Martin Beauregard, que l’artiste a ponctuée d’une performance le jour du vernissage, s’est employée, au contraire, à souligner cette absence de limite précise de l’espace, même celui que les quatre murs d’une galerie enferment sans le borner. Jouant l’écran contre le mur, Beauregard s’est employé à dilater le lieu d’être de l’exposition, à lui donner toute son envergure, par une utilisation particulièrement intelligente des dimensions physiques aussi bien qu’imaginaires de son espace. Toutes les images que l’artiste a fait danser sur une surface verticale se sont inscrites, en effet, dans trois modalités du visible et de la projection : un carrousel de diapositives, cinq gigantesques photos fixées aux murs de la galerie et une vidéo. Comme autant de déclinaisons du cadre et de cette surface ambiguë qu’on appelle un écran.

Il s’agit bien, en effet, d’écran dans tous les sens du mot et en particulier celui de barrière, de séparation, lorsque, le soir du vernissage, une performance vient lier les diverses déclinaisons que j’évoquais plus haut ; l’artiste, «caché» derrière l’écran où se projettent des diapositives, bruite les explosions immobiles et les sifflements tacites qui sont «dans» l’image puisqu’il s’agit de photos de feux d’artifice. Et la façon dont il le fait évoque, tout comme les efflorescences lumineuses de la fête pyrotechnique avec leur cortège d’enchantement, l’enfance et ses jeux. Il siffle pour ponctuer l’envol de la fusée et fait bruire un ballon de plastique pour imiter les explosions. Encore s’agit-il moins d’imiter à s’y méprendre que de ponctuer et avec toute la maladresse et l’enthousiasme, bref la désynchronisation caractéristique de l’enfance. L’enfant n’est jamais dans le tempo, jamais non plus dans les temps, il ne coïncide pas ou seulement par force ; il est toujours un peu ailleurs, dans le temps comme dans l’espace. L’enfant n’est jamais tout à fait là et il n’y est jamais que provisoirement. Et pourtant il reste en nous, en l’art surtout et en toute forme d’imaginaire point trop socialisé.

Le phénomène de désynchronisation — une désynchronisation qui n’est peut-être pas poursuivie comme telle mais qui en tout cas, se trouve superbement ignorée par la rusticité des moyens artisanaux utilisés pour, apparemment, la viser — en souligne un autre mis en évidence par le montage de l’exposition : la délocalisation.

Certes, toute photographie, quelle qu’elle soit, implique, par définition, une délocalisation, un transport de l’image, devenue portable, dans un autre lieu. Toute photographie produit une greffe d’espace-temps où le sujet et même l’être humain contemplent, paradoxalement, leur propre mobilité, leur propre évanescence. Car si toute photographie nous dit, par sa présence même, «cela n’est plus ; cela n’est qu’une dépouille, le fétiche que l’on nomme improprement souvenir, par pudeur sans doute, ou par honte», elle nous fait prendre conscience, en miroir, de notre propre disparition, non seulement future mais déjà advenue dans ce petit ou grand rectangle, que nous soyons dans l’image, derrière l’objectif ou même parfaitement indépendant des circonstances de sa production.

Or, chez Beauregard, il n’y a personne ni dans les diapos, ni dans les grandes photos du mur. Il n’y a que le bruiteur, caché, et qui, de plus, va disparaître après le vernissage. Et ces images il n’est même plus pertinent de savoir qui les a prises, comme si l’absence visible de sujet humain dans le cadre s’était étendue, telle une contagion, à tout le hors-cadre, l’objectif assumant enfin tous les sens du mot qui le nomme. «On dirait le monde sans les hommes» comme écrivait Sartre dans La nausée à propos de l’expérience phénoménologique de son héros contemplant son visage.

Mais c’est qu’un paradoxe est ici à l’œuvre, prenant Narcisse à revers : moins son reflet est visible à la surface plus sa présence se fait sentir. L’agencement de Beauregard, tout producteur d’absence qu’il s’obstine à être, rend plus indélébile encore sa signature. Cet art est décidément interventionniste a contrario, parce qu’il évide l’inscription humaine, parce qu’il évite aussi soigneusement les marques trop personnelles dans une tonitruante pudeur biographique : la vidéo s’intitule «Daddy’s dead» mais la seule séquence qui, des quatre qui constituent la bande, corresponde, au point d’ailleurs d’en être redondante, au titre, présente une surreprésentation du cinéma en montrant quatre prises différentes, ponctuées à chaque fois de l’inscription de la voix off rituelle qui borne l’image avec les «action» puis «cut» habituels. Dès lors le jeune homme qui s’approche à chaque fois du cadavre de son père exposé au salon mortuaire et le touche à chaque fois différemment n’est plus qu’un acteur. Et le deuil n’est jamais, comme il se doit, qu’une répétition, une variation un peu maladroite, même si la scène a été filmée «réellement» par un amateur éploré.

Cette bande vidéo est d’ailleurs, dans son organisation des séquences, emblématique de l’ensemble de l’exposition-performance ; deux séquences de paysages qui se répondent de façon parfaitement symétrique (la première faite d’un long panoramique en voiture sur une musique de film de Leone, la seconde d’un plan fixe de ciel que la trouée soudaine d’un camion vient nous révéler être pris au contraire cette fois-ci du bord de la route) encadrent la séquence du père mort et une autre séquence, proprement hilarante, où, après des bruits off de western — cris et coups de feu — une voix, également off, lit un texte apparu à l’écran et qui dit que les cow-boys ne se contentent pas de faire «bang ! bang !» mais savent aussi attraper les vaches au lasso, rassembler leurs troupeaux et…jouer dans des films ! Suit, à l’image, un jeune homme sommairement habillé en cow-boy, juché sur un petit cheval à ressorts lui-même monté sur une camionnette et qui «chevauche» ainsi dans un paysage enneigé. Si l’on ajoute que la dernière séquence, celle du camion, porte également une voix off qui ponctue un tournoiement d’oiseaux au ciel d’un commentaire sur la façon dont un «je», d’un haussement d’épaules, parvient à s’envoler loin de toute situation pénible, on comprendra que l’humour est décidément le ciment de toute l’entreprise.

L’humour, cette «politesse du désespoir» (Chris Marker) n’est-il pas au fond cette distance qui paradoxalement fait répondre «présent», comme une absence mais en forme de convocation, une abstraction du monde mais pour mieux y faire retour ? C’est en tout cas la forme que prend ici le réalisme déréalisant de Beauregard.

Chez cet artiste décidément singulier, le monde nous est donné dans les pointillés d’une absence concertée. Il est cité, mis en quelque sorte entre guillemets, mais c’est pour mieux nous interpeller.

Et les pertes n’effacent pas tout. Comme une persistance rétinienne, l’enfance — et l’art qui est toujours un peu sa survivance magnifiée — s’obstinent au fond du regard, et c’est tant mieux.